金伯兴创作谈：书法心法的奥秘与无限可能

行己堂谈艺录 · 谈创作

■金伯兴

（一）

◎古人的书法大多是为了实用，他们考虑更多的是技术层面上的表现力，视觉效果和形式感放在次要位置。而现在的书法，已经少了实用，故而创作书法作品主要是为了欣赏。既然是为了欣赏，与古人的表现方法就要有区别。不但要有技术含量，同时更要讲究视觉效果，这是十分重要的创作思想。但目前还有一些书法人没有认识到这一点。

◎创作要有思想，不要依赖于自己现有的东西。要想办法让自己与自己拉开距离，创作出具有新意的作品，好的作品是在这种思想支配下打磨出来的。假如天天依赖于以往的成功，不想浪费纸张，那就这样去写吧。但是，一辈子很可能就是这样了。

◎书法是心法，心中之法无穷。真正把写字与书法弄明白了，才算在书法研究的艺途上迈出了第一步。

◎书法里最吃亏的是那种功夫字，把古人的东西原封不动地搬来，没有自己的思想和性情，千篇一律地书写，炒的是“现饭”（意为“剩饭”）。“现饭”又有谁愿意吃呢？

金伯兴 行书胸中雪里联

◎喜新厌旧，过河拆桥，按道德伦理就是没有良心，但对书法艺术而言，要标新立异，就要有这种敢于开拓的精神，不可以道德伦理论之。

◎作为艺术家应当具有丰富的想象力和独特的创造力。沿着前人的足迹前进，而不被前人的足迹所束缚，大胆探索走自己的路。只要认定自己走的路是对的，就要毫不动摇地向前走去。艺术家需要有与众不同的见解和胆识。

◎“功夫字”比较讲求规矩、正统、法度森严，靠功力胜。“功夫字”是练出来的。“才情字”比较洒脱，天然有趣，有个性。“才情字”当然也要有功夫，但它更多是修为。

◎书法创作，用笔的点画线条刚柔、枯润、粗细、长短、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、欹正等都表现为对立的矛盾，如何解决这些矛盾，将作品的变化求得自然、和谐，创作出艺术的真美，是需要我们长期探索追求的。

◎何谓“侧锋”？侧者不正。仔细观察王羲之《兰亭序》，其取法妍美就带有侧锋。那么，如何使用侧锋？我以为用侧笔取势，一般出现在点画的落笔处。当然侧笔取势是转换过渡的，行笔到后来，锋不觉竖起，侧锋便变成了正锋，中、侧并用。可见正锋、侧锋都是交织着的一种变化运笔。正确地运用侧锋是取势、妍美的一种手段。只有善用正、侧两锋，才能达到方中见圆、圆中有方、方圆兼施、虚实皆备的艺术效果。

当然，事物总是对立而存在的。“中”也相对于“偏”，无“偏”也无“中”。所以，我们正确运用侧锋尤为重要。否则一侧到底，不归中就会倾到“偏锋”上。

◎学习书法要克服偏笔，否则成为败笔。败笔是书家的大忌。然而，我们评论一位书家艺术水平的高低，也不能仅看某一败笔，应当全面考虑，综合分析多方面的因素。笔笔中锋，事实上很难做到，偶然出现败笔，也在所难免。

金伯兴 草书横幅

姑射仙人炼玉砂，丹光晴贯洞中霞。

无端半夜东风起，吹作江南第一花。

（二）

◎有人说米芾的用笔是八面出锋，这样说容易把人搞糊涂。何谓八面出锋，我的理解是多面出锋，不固定哪一面。用笔多变，巧妙用锋是米芾用笔的特点。

◎看握笔的高低和用毫的长短，就可以看出书写者的性情和审美追求。用高执管长锋羊毫，一般说来性情多于理性，相反，理性多于性情。性情者多用心于整体的大效果，理性者多在意于局部和点画间的安排。

◎握笔高宜于动，握笔低宜于静。握笔的高低会影响书风，这与个人的习惯以及性格有一定关系，但不能强求统一，应各自发挥自身的优势和特点。

◎楷书为正书，用笔提按顿挫有度，线条平整稳妥，粗细有致，结构均匀。在变化中，求得整体统一才称得上楷书。楷书最忌用笔刻板，结构如珠。

◎写楷书笔笔用逆锋入、回锋收的用笔方法，并不完全对。如果拘泥于此，写出来的字就很呆板，同时也违背了“楷书要当行书写”的书写要求。对于书学理论的东西也要有所分析，自己的体悟感受最真切。

金伯兴 草书条幅

春草青青万里余，边城落日见离居。

情知海上三年别，不寄云间一纸书。

◎笔势、笔顺、笔意在书写中是非常重要的。笔画之间、字与字之间都是相互联系、相互呼应的。楷、隶、篆是静态书体，也要笔断意连气息相通，只不过行、草书的连断更为明显罢了。

◎写草书用笔的关键是要有节奏。用笔，有快有慢，快慢结合。用笔如果无节制连绵不断地运行，往往就写成了“梳辫子”。

◎书法线条质感是笔力的体现。线条是通过功夫磨练出来的。线条不但要自然流畅，而且要有线条里的线条，这就要用绞锋，用绞锋写出来的线条才有质感。字如人的体格，肉里裹筋骨，字也要这样才丰满滋润。

◎创作作品，书写工具也很重要。我说不择笔，也是看什么场境。在特殊情况下书写，可以不择笔，适应当时环境需求。但是真正要创作好的作品，毛笔也要讲究，要选用自己习惯用的毛笔。但是，习惯也不是一成不变，有志于探索的人应当不断改换不同类型的毛笔进行实践，这样适应能力就强。

金伯兴 行书阅透踏穿联

◎用什么毛笔，长锋、短锋、羊毫、狼毫、兼毫等都是个人喜好习惯。一般来说，锋长易奔放、潇洒，锋短易沉稳、庄重，都有各自性能，无可指责。但不妨多探索、尝试，不断体验毛笔性能，对改进用笔方法，也许会有所帮助。

◎短锋狼毫用笔稍感硬朗，也较易掌握，用笔效果也在意料之中；长锋羊毫笔软，一般应高执管用笔，但把握的难度大，不过能产生意想不到的笔墨效果。

◎有的人习惯用一支笔书写，而不愿换另一支笔，其实这也限制了自己的笔路。以探索的思维，人应适笔，让笔不限人。

◎每当作书时，用笔要有快有慢、有轻有重、有提有按、有曲有直、有藏有露、有方有圆，起伏变化相间。如果排如算珠，均匀相等，四平八稳，千篇一律，就没有动人之处了。

◎创作书法作品，要有自己的“小动作”。微小技巧动作里面不仅有高技术含量，也有大学问。“小动作”是艺术的精妙所在，也是艺术家的可贵之处。“小动作”要在实践中提炼，是自己私有的东西。正由于自己的“小动作”区别于他人，才产生了独特的书法语言。历代名家书风的形成也就在他那一点点巧妙的“小动作”上。

金伯兴 行书静观细品联

（三）

◎用墨，我有句口头语，叫做“多就多一点，少就少一点，不要太讲究”。这是我针对有的人用墨太谨慎而言的。这句话听起来很平常，但做起来并不容易。有的人掭墨形成一种习惯，掭墨后固定写几个字再掭，很均匀；有的人每写到抬头字就掭墨，明显感到上重下轻，墨色不协调。掭墨也要掌握方法，不断实践，积累经验，做到心中有数，才能挥洒自如

掭墨“多就多一点，少就少一点”，无关紧要。就是说当你墨掭多了，笔肚上储的墨很快就会往笔尖流，有时甚至会滴在纸上，这时候，用笔的速度就要快，而且下笔行走的力度不能太重，否则会形成墨团。当墨即将写尽时，行笔就要慢，这时还要视左右上下墨色分布情况，有时甚至要用枯笔写几个字，这样适时掌握节奏，使作品墨色形成反差，作品有层次感，就不会显得过平。当然，这是我针对书写行草书用墨而言的。如果是写楷、隶、篆，则另当别论。

总之，用墨要掌握笔头墨的含量，墨多则运笔快，墨少则慢。用笔、结体、用墨都要同时适度掌握，灵活运用，不可千篇一律。

◎掭墨和用墨是两回事，掌握用墨很难，真正用墨用到不能多一点、少一点时，为“惜墨如金”。惜墨如金也是一种修为、境界。

◎现在市场上用的书法墨汁，墨色很好，稍加点水，拿来就可以用，也很方便，还省去了磨墨的时间。但是写小字，最好还是磨墨。因为墨汁胶性太重，写小字就会有迟涩感，写起来没有磨的墨流畅。

◎写楷书用墨要润，但也要能见到写出来稍带有枯笔的效果。如果字字黑，笔笔润，没有写的自然气息，也就没有神采了；写行草则润枯结合，以润取媚，用枯取险，形成反差对比，字就有了生气。

金伯兴 行书落霞秋水联

◎隶书是装饰性的书体，总体看是横平竖直，整齐划一，这是它的特点。如横不平，竖不直，就不协调。当然，横中有波，直中有曲才高明。

◎写行草书不可只顾写好每个字，一旦落笔非得观照整体布局。如字形的大小疏密欹正、笔画的粗细长短曲直、字与字之间的呼应连断、墨色的枯湿浓淡等错落变化，不可四平八稳，均匀对称，排如算珠。

◎大笔写小字，厚重、含蓄；小笔写大字，则易单薄、平白。

◎小字重在精到，大字讲求气势。气势主要通过运笔的快慢速度和墨色的变化体现出来。当然还要看个人的功力、性情和胆识，并非人人都能造就气势。比如，在我们生活中，有的人做事前怕狼后怕虎，生怕担担子、负责任，写大字也是谨小慎微，小心翼翼，怎么能写出气势呢？

◎初学应写大字，日后就放得开收得拢；如果先写小字成了习惯，再写大字往往拘谨而无力。

◎写大字要稳、准、狠。稳，把功力体现出来，不能太随意，太任性，但又要轻松，不拘谨；准，下笔要准确，笔到意到，防止油滑、漂浮；狠，要有劲，力透纸背，干脆、肯定。这是针对写大字而言。写大字难在写出气势，气势靠用笔的快慢、提按以及节奏的把握产生墨色的变化，有了墨色的变化，才能体现出精气神。

金伯兴 行书醉墨条幅

（四）

◎篆、隶、楷、行四种书体写榜书相对比较容易，以草书写榜书则比较难，用大草来写榜书就更不容易了，小草、章草略强一点。大草因为长线条跨度较大，而榜书又不是小字的简单放大，因此不容易写出效果。

◎对联好写，也不好写。好写是因为字数少，总体章法比较简单，容易把握；不好写，在于字字独立，每个字都要经得起推敲，还要讲究字与字之间的关系和笔墨效果。所以写好对联并不容易。

写对联，古人写的篆、隶、楷、行的书体比较常见，写草书则少之又少。因为对联字与字之间的距离较大，而草书是需要跌宕起伏、上下连贯、相互映衬的，这就给书写草书对联增加了困难。没有深厚的草书功力不敢以草书写对联，就算是有经验的书家，成功率也比写其他书体低得多。这也是古人写草书对联较少的一个重要原因吧。

另外，对联上下联文字笔画的多少，对整幅作品的章法构成影响极大。如上联的字笔画少，而下联的字笔画很多，又不易减去文字的笔画，这副对联就会出现上联轻、下联重的感觉，失去了整体的平衡。所以，写对联时要适当考虑文字笔画的多少。当然，这难不倒创作高手，他会运用落款的方法来弥补有失平衡的问题。

◎我写书法小品，开始时并不很自觉，有些是在“偶然欲书”的状态下，利用宣纸的边角余料随意涂抹。这种试笔涂抹之作，大多掷于纸篓，当然也会偶得佳作。2002年，我在武汉首次举办个人书展时，将几件书法小品悬挂于展馆大厅，展出期间发现不少观众聚集在书法小品前久驻不离，仔细品赏，并认为这些书法小品章法独特，形式新颖，颇有品位，尺幅小而气象大。观众的肯定，给了我莫大的鼓舞，我对书法小品的创作也更有了信心。

◎我在书法小品的创作中，主张求变创新、法不离度、书贵自然的艺术理念，对章法构成、形式视觉等方面作了一些思考，力求写出自我，写出既有传统意味又有时代特色的书法小品来。

金伯兴 节临《西狭颂》中堂

◎册页的书法创作，有先着意创作，后装帧成册的方法。我有别于那种方法，素来习惯在册页上直接进行书写。记得初次书写册页，心中无数，迟迟不敢落笔。后来写多了就无所顾忌，一写就是一本。

◎书写册页，一般说来，由于幅面的局限，既要构思整体的空间布局，又要考虑局部的页面形式、书体、章法的变化。这样创作出来的册页作品才耐得一品，才有欣赏意义。所以写好册页殊为不易。其实我书写册页，没有那么多思考和讲究，往往是兴之所至，在有意和无意的情境中不计工拙，信手涂鸦。有时不激不厉、平和匀称；有时大疏大密、歪歪倒倒；有时大大小小、长长短短、不修边幅。作品反映了我的审美取向和艺术追求。

◎对于手卷书法作品的创作，有一个长度的问题，无论是古代还是当代，书法界对于手卷的共识就是要有一定的长度。但到底多长才算手卷，好像古人、今人都未作统一的规定。以我个人的看法，手卷的长度至少在2米以上，不然不足以体现其“长”。高度一般在三四十厘米左右，若太高了，再叫手卷就不太适宜了。手卷无论在古代还是在当代，都以把玩、品赏为目的。

金伯兴 行书晏殊《清平乐·红笺小字》中堂

（五）

◎创作手卷，可以根据自身的情况来选择书体进行创作，如果像刷“大字”一般，不考虑书写的美观，既无思想又无审美内涵，创作就没有意义了。手卷书法的创作，通篇要有思想，要从整体布局考虑。如抄录比较熟悉的内容，优点是容易把握，能比较稳妥地进行书写，但容易程式化，坠入习惯性的创作模式。手卷是适合慢慢观赏、品味的，一件手卷如只写几个大字，显然不合适，书写起来省事，但欣赏时就太苍白了。手卷书法作品，如果不能体现精心与精致、品位与品相，其创作也就不具内涵了。

◎现在创作手卷书法作品与古人不同，古人的手卷形式比较单一，多为惯性书写。当代人创作手卷作品，形式比较丰富，在一件手卷书法作品中，既有小型的扇面、条幅、斗方等形式，还可以一节一节地写成后拼接起来，办法比较多。纸张的使用，今人比古人更丰富，用纸的颜色也多，反差对比较大，装帧形式也趋于多样化。

以我创作手卷作品的实践，多以扇面、小品、楹联、条幅、斗方等形式穿插进行，用多种书体书写，重点在块面、长短、疏密上做文章，将书法手卷写成“画卷”。要大胆突破已有的手卷创作方法和形式，尝试不同的书写方法，尽可能以一种较新的笔墨语言来表现手卷的书法创作。

◎当代书法从实用转变为欣赏之后，就要讲究视觉效果。当书家在对书法本体语言、自身基本规律掌握之后，我认为形式感是值得我们思考的一个重要课题。这些年我对书法小品和册页创作借鉴了绘画、篆刻、音乐艺术的元素，进行了一些章法形式的探索，但这些章法形式与传统章法相去甚远。正因为走得远，就有一定的尝试意义。自从2005年、2009年我的小品和册页两本集子出版之后，有不少人在不同程度上模仿和借鉴了我的这些章法形式，从而拓宽了章法创作形式领域，我为之感到高兴和鼓舞。

◎总的来说，无论创作何种形式（如中堂、条幅、斗方、横幅、尺牍等）、何种书体的作品，采取何种方法，都是大同小异，既要有章可循，又要无固定样式。书写者只要多读帖，从古人的碑帖中借鉴、领悟，同时参照有关创作的原理加以变通，多探索、多实践，就可以创作出丰富多彩的作品。

◎书法创作，把握章法要有全局观念。当第一笔落笔以后，就要考虑第二笔、第三笔如何写，直至把字写完。写好第一个字就要考虑第二个字如何写，以此类推。事实上每笔每画总关情，从小处着眼，一笔下去构成了章法格局，一个字写完就构成了局部章法，写完一件作品再加上印章就形成了一个完整的章法。由小章法连起来组成大章法，章法就是这样产生的。就此而言，单个字写得好还不算好，在创作中，谋篇与布局整合，在变化中求得自然和谐，才算作品章法好。

◎我的章法，主要是从大自然中得到启示。我觉得大自然是最美的，最美的东西就没有雷同。如树木、河山等等，万事万物哪有一样的呢？书法有法是人工所为，到了无法时，就要到大自然中去领悟。

金伯兴 行书泼墨破笔联

（六）

◎小时候，我在老家见到高明的石匠砌墙是“原生态”的，他充分利用石面的各种自然形状恰到好处地砌在墙面所需要的地方，使石与石之间互相依靠、互相衬托，无需水泥填补勾缝且坚固无比，经久不衰。由此，我有所领悟，将石匠砌墙的方法和原理运用到书法创作的结构和章法架构中，从而使我生发出了许多新的结构和章法语言。

◎我在不少地方提到，当创作一件书法作品时，用笔、用墨、结构和盖印章都要为整体章法服务，这是最起码的书法知识。可也有人说，章法是小情调、小情趣。弘一法师却不这么认为，他说“作品的章法50分，字35分，墨色5分，印章10分”，合成100分。所以我们还要好好去理解章法在作品中的分量。

◎盖印章是创作的继续，是完成创作的重要组成部分。盖好印章可以弥补某些不足。所以，印章盖得如何，与作者的艺术素养有关。

◎作品中的印章可以起到点缀、美化作用，有如女同志抹口红、画眉毛的效果。盖印章很有学问，印章要盖得恰到好处，点到为止，宜少不宜多。现在看到有人乱盖印章，以为印章盖得越多越好，也有人错误地认为印章可以仿古，其实这样会起到画蛇添足和喧宾夺主的反作用。有时印章盖多了，往往让人感到作品的缺陷多。

◎印章在作品中所起到的作用是笔墨无法代替的，所以要认真盖好每一方印章。盖印章没有固定的模式。用印的风格、大小、方圆、多少、朱白，盖印的位置和错落等都要根据作品整体状况灵活运用。

◎所盖印章治印的水平要高，印泥也要好。好的印章和印泥盖上后会使作品增加光彩。劣质印章、印泥也会影响到作品的艺术效果。

◎书法有法是功法，有法无法是心法。有法来自功力，无法出自心机。

◎莫言字里行间东倒西歪，且看心中波浪上滚下翻。

◎艺术最本质的东西就是创造自己的语言，这个语言就是个性。

◎没有缺点，但也没有特点，这样的字要尽量少写，写多了老套路，会染上习气。艺术总是失败与成功较劲，探索总在前进，重复是前进中的最大障碍。

◎一个书家，其生活经历、书法实践与所形成的书风有着必然的联系。一个生活经历丰富、见识广博、目光远大的人，他的思维和创作方法自然会丰富多彩。

◎个人书风的形成不是想出来的，是个人对传统的继承、借鉴、提炼、改造、融合而成的。这主要还靠悟性。悟性并不是天上掉下来的，悟性是个人的综合素质决定的。

◎情之传递是艺术的本质，无情的书写谈不上真诚的创作。创作来源于生活情感的投入，只有如此才能生发到极致，创造出反映本质生命力量的精品佳作。

金伯兴 行书日润风弹联

（七）

◎“意在笔先”，创作时先要大体构思。如选择词文内容、文字多少、书写何种书体，同时根据纸张幅面大小，确定字的大小。

◎写什么文词内容，只是一个载体，借这个载体来表达自己的情感和笔墨语言，什么艺术效果最好，应首先思考。

◎学打算盘，先背口诀，逐一练习，待基本功掌握之后，就不必拘谨。书法创作也应如此，应当任情发挥，放开写去。

◎我一直认为，传统不能当作僵死的教条，死抱传统只有死路一条，只有把传统当作创新的资源，笔墨传承和精神传承相结合，才是我们的出路。

◎书法与音乐相关联，音乐由“哆、来、咪、发、唆、啦、西”七个音符组成；书法则由“点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折”八法组成。

◎求变求新是大道理。康有为《广艺舟双楫》云：“变者，天也。”变是万物普遍法则，是自然宇宙的规律，一成不变的事物是不存在的。

◎书法有它独特的本体语言和自身规律，变形夸张是艺术的表现手法，但度的把握是最难的。这个度就是要恰到好处，技术层面是一个方面，更重要的是在理性和非理性之间，有意和无意之间，这要靠修为来支撑。

◎演员要会变脸，何谓变脸？喜怒哀乐要适应角色、场景、情节的需要而随时变脸。书法家要会变法，何谓变法？用笔变、结构变、墨色变、章法变，变是大道理。

◎变则通，变则新，变则生，变则活，不变则死。变，不是无节制的乱变，变要在本体语言和个人风貌的基调上变。作为一位书家，应具有应变能力。如果让你书写博物馆和餐馆两块不同的匾牌，因欣赏对象不同，字体和艺术表现形式也应有区别。

◎一位真正的书法家，要有文化意识和历史责任。在创作中，这应该成为我们思考的前提。谁不注意这一点，谁就是在盲目创作。

◎中国文字很复杂，稍不注意会写错写漏字，写错写漏了也属正常。但我们要力求避免写错，写错字总不是好事。如果一件作品有这种情况又确实写得很满意，将错处加以更正，补救得好，也仍然是一件好作品。

◎在挥写过程中，技法的运用和心理的调节是非常重要的。如果把技法放在第一位，那么理性在起主要作用；如果把情性放在第一位，那么感性在起主要作用。关键是要调节好理性和感性的关系，才能创作出不同品味的作品来。

◎技法是可以从书本上学的，而悟性是靠自身修为化出的。书法不仅仅是技法的使然，更是综合素养和创作能力的显露。所以，学习书法天分（悟性）第一，勤奋（技法）第二，有名师高手指点为第三。

◎书法技巧虽然很重要，但它不完全是表现笔墨技巧，它更是书者高尚的心灵和纯洁的情操的体现。书法创作的过程，是情感的表达和技巧显露的过程，在一定程度上更是实现自身的价值。所谓书为心画，也由此而来。

金伯兴 行书普天日月联

（八）

◎书法是使用毛笔书写汉字的一种方法。要使点画圆润、丰满，富有力感和变化，就必须讲究使毫用锋的手段。而中锋用笔是达到这一要求的正确方法。怎样用笔、用锋，是学书者需要研究的一个不可忽视的问题。

◎无论书写何种书体，中锋用笔是书法的根本方法。古人用“锥画沙”“屋漏痕”等来形容中锋用笔，既形象又显见，书法人从中得到领悟和启发，已成为用笔的千古名言。

◎下笔要藏锋，圆笔触纸运行，笔画的末端要巧妙回锋收之。一字中靠最后一笔的点画镇定平稳。

◎看墨迹，枯笔在笔画中间，可知是中锋用笔。令笔心常在点画中行，是用笔的正确方法。

◎“逆锋入，回锋收”，或是“欲下先上，欲右先左”，都是后人总结唐楷的基本笔法，用这种笔法，是教我们养成用笔习惯，进而掌握笔势、笔顺、笔意的基本功。但在创作时就要灵活运用，如果真的笔笔照“逆锋入，回锋收”这种用笔方法进行书写，那么很可能写成了印刷体，久而久之，会把楷书写死。这是学书要特别注意的地方。

◎书法仅仅写熟练是不够的，熟后生巧是关键。熟是功夫技法，生巧是书家的思想火花。

◎这一笔要三年功夫，那一笔要五年才能达到，这是说技法。没有实践体验是不可知的。

◎好的文章是不断斟酌修改出来的，好的书法也是反复打磨锤炼出来的。

◎学书法没有捷径可走，但方法不可不讲究。讲究方法将起到事半功倍之效果。

◎我们应具有审美眼光，我们要写出既有传统功力又有时代特色的作品来。

◎创作是需要情性的。没有情性的驾驭，以技术为能事的摆弄，就是重复劳动。重复劳动，与机械生产没有多少区别。

◎学习书法，守法不离法，称之基础之法；有法无法，出胸中之法，为奇妙之大法。

◎囊括万殊，裁成一体，是我所追求的风格。

◎就创作而言，我坚定地走自己的路，不愿意重复古人和今人，同时努力克服自我作茧。这样做，虽然我付出很多，也很艰辛，但如果我能做到这一点，我会乐在其中。

◎有人说，写字要心中有字，我与之不同，心里无字，因地制宜，随势造字，字出心机。

◎我的点画线条是我的性格，同时也饱含人生内在的力量。

◎我从小喜欢写字，在学校做“描手”，到部队当“抄手”，转地方算“能手”，进书协成“写手”，与翰墨结缘六十年，喜怒哀乐全在字里面，一路走来，甘苦自知。

◎我的学书箴言：学习书法，首览古今。先人为师，碑帖是本。多读勤临，持之以恒。爱不偏帖，厚积薄发。学书做人，磨练人生。甘于寂寞，勿走捷径。书写创作，心态平静。笔墨纸案，心手相应。挥毫抒情，把握分寸。书以写意，力避拘谨。总揽全局，注意构成。有法无法，思变则灵。熟能生巧，字贵回生。功在字外，妙靠悟性。自我比较，精益求精。师古不泥，继承创新。长期锤炼，风格自成。学书之道，根系自身。终生追求，艺必有成。